Composición en fotografía de fauna: cómo encuadrar fotos de animales que funcionan

Dos fotógrafos están junto a la misma charca, con la misma luz, ante la misma garza. Uno vuelve a casa con una foto de registro: un ave nítida, en el centro justo, contra una orilla recargada de juncos, del tipo de fotograma que pasas de largo. El otro se tumba boca abajo en el barro, espera a que la garza gire la cabeza y vuelve a casa con una fotografía en la que la gente se detiene. Mismo equipo. Misma ave. La diferencia es la composición: el conjunto de decisiones sobre dónde se sitúa el animal en el encuadre, qué lo rodea y de qué trata realmente la imagen.

Aquí va la versión corta y honesta, la respuesta a cómo componer fotos de fauna antes de meternos en el porqué. Ponte a la altura de los ojos del animal. Mantén el ojo perfectamente nítido y haz contacto visual siempre que el animal te lo ofrezca. Saca al sujeto fuera del centro y deja más espacio en la dirección hacia la que mira o se mueve. Busca un fondo limpio y que no distraiga cambiando tu posición, no solo tu diafragma. Y decide, cada vez, si estás haciendo un retrato cerrado o una toma más amplia que sitúa al animal en su mundo. Casi todo lo demás es refinamiento.

Algo que conviene tener presente desde el principio: son pautas, no leyes. Casi todos los profesionales en activo que enseñan composición dicen lo mismo con sus propias palabras: aprende las reglas para saber cuándo romperlas mejora la imagen. Las trataremos así.

Mismo equipo, misma ave: la fotografía en la que la gente se detiene es aquella en la que cada decisión sobre el encuadre se tomó a propósito.

La composición es la decisión que el equipo no puede tomar por ti

Reduce la composición a lo esencial y es sencilla: es cómo se disponen los elementos en un encuadre y cómo guías la mirada del espectador a través de ellos. Los cuerpos caros y el cristal largo te dan un animal nítido y bien expuesto. No deciden dónde va ese animal dentro del rectángulo, qué hay detrás de él ni si la imagen tiene algo que decir. «Una mirada creativa y observadora es la clave», como lo expresa una guía de fauna, y esa mirada se puede entrenar.

El modelo mental más útil que he visto viene del fotógrafo de aves Peter Ismert: toda buena fotografía equilibra orden y tensión. Demasiado orden —un único sujeto, en el centro justo, fondo liso— y la imagen es limpia pero aburrida. Demasiada tensión —un encuadre atiborrado de elementos que compiten— y es un caos. Al punto óptimo lo llama «dinámicamente simple»: lo bastante simple para leerse al instante, con la tensión justa para retenerte. La mayoría de las técnicas que siguen no son más que maneras de subir o bajar ese equilibrio.

Y la composición es sobre todo una habilidad de campo, no un rescate que ejecutas después. Recortar es una herramienta real para el pulido final —eliminar un borde que distrae, cerrar el encuadre—, pero desecha píxeles y es un mal sustituto de hacerlo bien a través del visor. «Componer en el campo te obliga a pensar antes de pulsar el disparador», como lo dice un fotógrafo de aves, y esa disciplina es la que mejora tu mirada.

La regla de los tercios, y por qué dejas de pensar en ella

Si has leído un solo consejo de composición, es la regla de los tercios. Divide el encuadre en nueve partes iguales con dos líneas horizontales y dos verticales, y coloca a tu sujeto —o, en el caso de un animal, su ojo— sobre una de esas líneas o donde se cruzan. No es magia y apenas es una regla. Lo que hace se explica mejor de lo que suele contarse: crea «una sensación de equilibrio —sin que la imagen resulte demasiado estática— y una sensación de complejidad —sin que la imagen parezca demasiado recargada—».

El beneficio práctico es que te cura del reflejo de principiante de centrarlo todo. «Un sujeto centrado con el mismo espacio a cada lado parece perdido», y lleva la mirada hacia el espacio muerto en vez de hacia el animal. Peor aún, centrarlo todo hace que todas tus fotos se parezcan. Sacar al animal hacia un lado da dirección al encuadre: un ave colocada en el tercio izquierdo se lee como si pudiera echar a volar hacia la derecha en cualquier momento.

Pero la regla de los tercios es un punto de partida que acabas superando. Síguela al pie de la letra y «tus imágenes de fauna pueden volverse rápidamente aburridas y previsibles». Muchos profesionales colocan al sujeto algo más cerca del centro que la intersección estricta, según el fondo y el animal. La retícula son los ruedines para tu mirada: útiles hasta que la colocación se vuelve instinto, y entonces se ignoran casi por completo.

La regla de los tercios son los ruedines para tu mirada: útiles hasta que la colocación se vuelve instinto, y entonces se ignoran casi por completo.

El ojo, el ojo nítido y la conexión

Estamos programados para mirar los ojos, los de un animal o los de una persona. Es el primer lugar donde aterriza la atención del espectador, y «quien mire tu imagen perderá el interés de inmediato si los ojos están desenfocados». Así que el ojo debe estar críticamente nítido, siempre. No «aceptablemente» nítido: nítido a rabiar. Steve Perry, que es tan exigente como el que más entre los fotógrafos de fauna, quiere unos ojos «tan nítidos que pueda distinguir los pequeños capilares».

Aquí va la técnica más útil de todo este texto, y casi nadie la aplica al principio. El error común es plantar el punto de enfoque central sobre el ojo y disparar, lo que deja un montón de espacio muerto por encima del animal y le corta el cuerpo por abajo, obligando a un recorte correctivo. La solución es invertir el orden: compón primero el encuadre que quieres y luego desplaza el punto de enfoque activo hasta el ojo. Las cámaras modernas con decenas de puntos, o con detección de ojos en fotograma completo, lo hacen fácil; dejas de permitir que el punto de enfoque dicte tu composición y haces que la sirva.

Unas cuantas notas de campo que salvan fotogramas:

• Vigila la profundidad de campo en la cara. Cuando un animal te mira de frente, o tiene un hocico o pico largo, la nariz o el pico pueden quedar fuera de foco mientras el ojo está nítido. Cerrar el diafragma hasta aproximadamente f/11–f/13 mete toda la cara en foco; como alternativa, mantenlo abierto y deja nítidos solo los ojos: la imagen sigue funcionando siempre que estos estén crujientes.
• Un animal girado puede funcionar igualmente, si el ojo está nítido. Aunque el animal no te mire, ese ojo visible tiene que estar perfectamente nítido o el encuadre se viene abajo.
• El contacto visual es un regalo, no una garantía. Cuando el animal sí mira al objetivo, «crea una emoción de conexión profunda… te arrastra hacia ella como un imán». Rara vez puedes pedirlo. Así que ajusta tu exposición con fotogramas de prueba mientras aún estás a distancia, y luego acércate en silencio para estar listo cuando llegue el momento.

Dónde colocas ese ojo es en sí mismo una decisión de composición. Cuando un animal mira directamente al objetivo, poner los ojos un poco por encima de la línea central con el mismo espacio a izquierda y derecha hace que sienta que tú y el sujeto os encontráis de igual a igual; colocar los ojos más arriba en el encuadre hace que el espectador sienta que está mirando hacia arriba al animal, lo que se lee como dominancia.

Espacio de avance: dale al animal un lugar hacia donde mirar

Este es el que separa al instante a un fotógrafo que piensa de uno que dispara sin más. Si un animal mira, camina o vuela en una dirección, deja más espacio por delante de él que por detrás. Encuadra un ave que vuela de izquierda a derecha pegada al borde derecho y parecerá que está a punto de estrellarse contra el encuadre; dale sitio por delante y estará volando hacia dentro de la imagen, con algún lugar al que ir.

Esto funciona porque la mirada del espectador sigue la mirada del sujeto. Miramos hacia donde mira el animal. Así que un zorro a la izquierda del encuadre que mira a la izquierda lleva tu mirada directamente fuera de la imagen; ese mismo zorro mirando a la derecha te devuelve a ella. El espacio en la dirección de la mirada permite al espectador «imaginar el resto de la escena»: la presa que vigila, la percha que está a punto de abandonar.

Como toda pauta aquí, tiene su excepción deliberada. A veces recortas el espacio de delante a propósito para contar otra historia: un fotógrafo encuadró una garza con menos sitio por delante precisamente para decir que el ave acababa de despegar, «dejando atrás la roca». La cuestión no es «deja siempre espacio por delante». Es: decide qué está haciendo ese espacio.

Miramos hacia donde mira el animal, así que deja espacio en la dirección de la mirada y la vista del espectador seguirá al animal hacia dentro del encuadre.

Agáchate: el cambio de altura de los ojos que lo transforma todo

Si pudiera hacer que cada nuevo fotógrafo de fauna cambiara un solo hábito, sería este: deja de fotografiar desde arriba. La mayoría de los animales son más bajos que tú, así que el reflejo perezoso es apuntar el objetivo hacia abajo desde la altura de pie, y eso arruina fotografías en silencio de tres maneras distintas. Baja al nivel del animal y arreglas las tres a la vez.

Cambia la lectura emocional. Fotografiar a un animal desde arriba «crea una sensación de superioridad en la imagen» y hace que el sujeto parezca pequeño y vulnerable; ponerte a su nivel «te ayuda a meterte en su mundo». Un punto de vista bajo da al sujeto relevancia y una conexión más fuerte con el espectador: el mismo pulpo parece débil fotografiado desde arriba y poderoso disparado desde su propio nivel.

Corrige tu plano de enfoque. A la altura de los ojos, tu sensor queda paralelo al plano más importante del sujeto —los ojos y la mayor parte posible del cuerpo—, de modo que todo cae a la misma distancia y permanece nítido. Como lo dice Steve Berardi, «en toda foto solo hay realmente un plano de nitidez completa», y la altura de los ojos es la forma de gastarlo con sensatez.

Limpia el fondo gratis. Dispara desde arriba y el fondo es el suelo justo detrás del animal: demasiado cerca para desenfocar, lleno de estorbos. Agáchate y el fondo pasa a ser lo que quede lejos por detrás del sujeto, fácil de desenfocar. Hay geometría real aquí: de pie sobre un sujeto bajo, tu línea de visión «cae poco después del sujeto», así que el fondo está ahí mismo; baja a su nivel y tu línea de visión pasa de largo al animal, de modo que «el fondo teórico cae casi hasta el infinito», y hasta puedes desplazarte de lado para elegir un telón más limpio.

Sí, significa tumbarse en la tierra. «No vas a conseguir una imagen asombrosa manteniendo la ropa limpia», como dice sin rodeos un profesional de National Geographic: a veces te arrastras por el barro y ya te preocuparás de la colada después. Cuando de verdad no puedes agacharte —un animal en lo alto de un árbol, un ave en un acantilado—, alejarte bastante aplana el ángulo y te acerca a la altura de los ojos más que si te quedaras justo debajo. Y saca una toma de seguridad de pie antes de bajarte, porque el movimiento de agacharte puede ser lo que espante al animal.

Fondos: gánalos con los pies, no con el diafragma

Pregunta a los fotógrafos de fauna experimentados qué hace o deshace una toma y un número sorprendente dirá lo mismo: el fondo. «Por meticuloso que uno sea al componer un sujeto perfecto, si el fondo no se trata con el mismo cuidado, el resultado final no será un éxito». El desastre clásico es la rama o el poste que le brota de la cabeza al animal, pero las distracciones suelen ser más sutiles: una mancha brillante y quemada, una línea dura, un rayo de luz entre los árboles.

El instinto es arreglar los fondos con un diafragma abierto y un objetivo largo, desenfocándolo todo hasta convertirlo en papilla. Eso es parte de ello, pero no es lo esencial. La jugada de verdad es la posición. «En la mayoría de los casos, el fotógrafo encontró el ángulo que hacía funcionar esa armonía en lugar de dar con él por casualidad», y «con frecuencia un pequeño desplazamiento de la cámara de apenas unos centímetros» convierte un fondo caótico en uno limpio. Muévete a la izquierda, a la derecha, sube o baja el trípode, y observa cómo cambia el fondo detrás del animal antes siquiera de tocar un ajuste.

Vale la pena conocer la mecánica que ablanda un fondo, porque te dice dónde colocarte. Dos distancias hacen la mayor parte del trabajo: lo cerca que estás del sujeto y lo lejos que está el sujeto de su fondo. Acierta con una de ellas y la otra importa menos: si estás muy cerca del ave, apenas necesita estar lejos de su fondo; si no puedes acercarte, necesitas mucha más distancia por detrás. El ángulo también cuenta: incluso con un fondo limpio y lejano, disparar hacia abajo a un animal colapsa la separación, porque lo único que hay detrás es el suelo a un par de metros. Bajar «aumenta la separación de forma drástica».

Una lista de comprobación de campo que no cuesta nada:

• Repasa todo el encuadre, sobre todo los bordes, antes de disparar. Cuando llenas el encuadre es fácil fijarse en el sujeto y no ver lo que se cuela por las esquinas.
• Usa la distancia y la distancia focal a propósito. Un objetivo de 50 mm abarca aproximadamente cuatro veces el área de fondo de un 200 mm a la misma distancia del sujeto: un objetivo más largo simplemente muestra menos fondo que pueda estropearse, y te da más distancia de trabajo para no agobiar al animal.
• Deja que el tiempo te ayude. La niebla, la bruma y la lluvia funden el fondo en un lavado limpio de tono y ocultan el desorden que mostraría un día despejado; un fotógrafo espera a que la neblina marina haga desaparecer unos acantilados que distraen detrás de un frailecillo.
• Si no puedes arreglarlo, cierra el encuadre. Cuando ningún ángulo te da un fondo limpio, llena el encuadre con el animal para que el fondo apenas exista.

Espacio negativo: cuando el vacío es lo importante

El espacio negativo es todo lo que hay en el encuadre y no es el sujeto: el cielo, el agua, el suelo desenfocado, el «respiro» visual alrededor del animal. No es un área muerta que no lograste llenar. Bien usado, es una de las herramientas más potentes que tienes, y su justificación va mucho más allá de la fotografía: en el diseño y el cine es el vacío deliberado que simplifica una imagen, da a la mirada un lugar donde descansar y hace imposible ignorar lo único que hay en el encuadre.

Tres tareas que hace el espacio negativo por un encuadre de fauna:

Hace destacar al sujeto. Rodea a un animal pequeño de vacío y la mirada no tiene otro sitio adonde ir. La imagen que usa el fotógrafo Romanas Naryškin es perfecta: dale a alguien una hoja blanca con una sola mancha de tinta y «¿qué notarás de inmediato? La mancha de tinta»; y de repente esa mancha tiene una historia. Contra toda intuición, a medida que el sujeto se hace más pequeño en el encuadre, la curiosidad del espectador a menudo crece.

Transmite escala y ambiente. Un animal solitario empequeñecido por un hábitat vacío se lee como soledad, inmensidad o vulnerabilidad de un modo que un primer plano que llena el encuadre nunca logra. Un frailecillo contra el cielo y el mar abiertos deja de ser «una foto de registro de un frailecillo» y empieza a plantear preguntas: de dónde ha venido, adónde va.

Equilibra la imagen. El espacio negativo tiene peso visual, y puedes usarlo para contrapesar al sujeto. La relación no es de uno a uno: «mucho espacio negativo puede equilibrar apenas un poco de espacio positivo», porque el sujeto es potente y el vacío es silencioso. Algunos fotógrafos tienen en mente una proporción aproximada de dos partes de vacío por una de sujeto, útil como pauta, no como regla. Solo asegúrate de que el vacío se gana su sitio: una gran zona en blanco sin propósito es una debilidad, pero ese mismo espacio que «produce una sensación de lugar o crea un ambiente» es una fortaleza.

El espacio negativo no es el área que no lograste llenar: es el silencio que hace imposible ignorar al sujeto.

Líneas, encuadres naturales y la regla de los impares

Un puñado de herramientas de apoyo, cada una merecedora de un momento.

Las líneas guía son cualquier cosa de la escena que dirige la mirada hacia el sujeto: la curva de un río, un tronco caído, una valla, el sendero por el que camina un animal. Suelen ir del primer plano hacia dentro del encuadre y deberían apuntar al sujeto; una línea que se aleja del animal juega en tu contra. Pueden venir también de los propios animales: una fila de trompas de elefante contra el cielo, o animales desenfocados que decrecen en tamaño, pueden formar una flecha natural hacia tu sujeto principal. Las líneas horizontales transmiten calma, las verticales añaden tensión, y las curvas «añaden magia» y fluidez. Una advertencia que conviene recordar: evita una línea evidente que pase justo detrás de la cabeza del animal, porque enturbia su silueta.

El encuadre natural usa elementos de la escena —ramas colgantes, follaje, un hueco en la hierba— para rodear al sujeto, añadiendo profundidad y empujando la atención hacia dentro. Disparar a través de un primer plano desenfocado hace doble función: encuadra al animal y oculta distracciones. El fotógrafo Kevin Morgans construye una «papilla» de primer plano disparando bajo a través de la vegetación con el diafragma abierto, y una vez levantó un montículo de nieve entre él y una liebre en reposo solo para desenfocar el brezo oscuro que distraía delante de ella.

La regla de los impares dice que un grupo se lee mejor con un número impar de sujetos: tres, cinco o siete en lugar de dos o cuatro. La razón es limpia: ante un número par, nuestro cerebro los empareja con pulcritud, pero un número impar se resiste al agrupamiento, así que la mirada se demora y un elemento tiende a dominar. Con la fauna rara vez controlas el número, pero a veces puedes encuadrar o recortar a un número impar. Y, como toda regla aquí, se dobla: no dejas una cara fuera de un grupo familiar para satisfacerla.

Vigila tus bordes y las tangencias. Una «tangencia» es cuando dos formas apenas se tocan de un modo que incomoda: una brizna de hierba que va de una roca directa a la cabeza de un zorro, la punta de una cornamenta que roza el borde del encuadre. Son fáciles de pasar por alto en el momento y evidentes en la imagen final. Un repaso rápido del visor, y un pequeño paso con los pies, elimina la mayoría. El mismo repaso atrapa el otro error común: cortar patas, colas o puntas de ala. Cuando las patas de un animal quedan ocultas tras la hierba, deja sitio abajo para que el espectador intuya dónde están los pies en vez de sentirlos amputados.

¿Retrato o entorno? Decide de qué trata la imagen

Esta es la mayor bifurcación creativa en la fotografía de fauna, y la competición más prestigiosa del campo traza la línea con nitidez. El Wildlife Photographer of the Year separa los Retratos de animales —«revelar la personalidad de un individuo… de una forma que invite a la reflexión o resulte memorable»— de los Animales en su entorno —«evocar atmósfera y una sensación de lugar, con el hábitat como elemento principal de la imagen, para transmitir cómo un animal es parte integral de su entorno»—. Dos objetivos distintos, dos formas distintas de componer.

La sabiduría de campo clásica para trabajar ambos es el «acercar y alejar». No dispares siempre cerrado con un objetivo largo, dice el veterano fotógrafo de National Geographic Robert Caputo: «también hay que mostrar su entorno. El hábitat dice mucho». Su toma amplia de búfalos cafres te cuenta que viven en grandes grupos, que la tierra es seca, que acuden al agua: contexto que un primer plano no puede cargar; y luego echa mano de la toma cerrada para mostrar la personalidad. Un encuadre gran angular de un animal tolerante en un entorno atractivo a menudo tiene más impacto que ese mismo sujeto disparado cerrado, precisamente porque muestra dónde pertenece el animal.

Entonces, ¿cuál eliges? A menudo la luz y el fondo deciden por ti: buena luz sobre el animal y un fondo desordenado abogan por un retrato cerrado; un fondo precioso y que complementa aboga por ir más amplio; y cuando puedas, dispara ambos y elige en casa. La pregunta que decide no es «cerca o lejos» en abstracto. Es: ¿qué intenta decir esta fotografía sobre este animal?

Romper las reglas, a propósito

Cada pauta de este texto se gana su sitio, y todas están pensadas para romperse cuando romperlas hace la imagen más fuerte. Eso no es una contradicción; es el juego entero. Los profesionales son tajantes al respecto. «Mi regla principal es que no hay reglas», dice la premiada fotógrafa de aves Carolina Fraser. «Aprende las reglas para poder decidir cuándo romperlas». La palabra clave es propósito: «las fotografías compuestas a propósito son las más fuertes», y romper una regla solo funciona cuando tienes un motivo.

Centra al sujeto —el pecado capital de la regla de los tercios— y es exactamente lo correcto cuando quieres enfatizar la simetría, confrontar al espectador o llenar el encuadre con líneas guía que convergen en un animal centrado que mira al objetivo. Entierra a un sujeto diminuto en un mar de espacio vacío y habrás roto lo de «llena el encuadre», pero habrás hecho una imagen sobre la escala y la soledad. Recorta el espacio de la mirada y habrás contado una historia de partida. La jugada que separa esto de la chapuza es la que recomienda Christine Hauber: dispara unos cuantos fotogramas que sigan la regla y unos cuantos que la rompan, para que la elección sea tuya y puedas ver cuál dice más.

Si hay una metarregla, es la que ofrece William Majoros para las aves y que se aplica a todo: deja de «racionalizar con reglas enlatadas» y deja que tu sentido visual te diga qué se ve bien: nuestro cerebro es muy bueno detectando cuándo algo está desequilibrado. Las pautas existen para entrenar ese sentido. Una vez entrenado, confías en él.

Aprender de las imágenes que ganan

Una de las formas más rápidas de mejorar es estudiar fotografías que funcionan y preguntarse por qué funcionan. Los premiados lo dicen constantemente: estudia imágenes, y estudia también pinturas, incluso las que no tienen nada que ver con la fauna, y averigua qué hace que la composición sea fuerte. Las definiciones de las categorías del Wildlife Photographer of the Year hacen las veces de un temario de composición —retratos, animales en su entorno, comportamiento, arte natural, fauna urbana—, cada una un problema distinto que resolver en el encuadre. Cuando mires un fotograma ganador, recórrelo: ¿dónde está el ojo, dónde está el sujeto en el rectángulo, qué hace el fondo, dónde tuvo que estar de pie el fotógrafo para lograr ese ángulo? Esa última pregunta —dónde estaba de pie— responde más que cualquier lectura de ajustes.

Preguntas frecuentes