Composizione nella fotografia naturalistica: come inquadrare gli animali

Due fotografi sono in piedi allo stesso stagno, stessa luce, stesso airone. Uno torna a casa con uno scatto documentativo — un uccello nitido, esattamente al centro, contro una sponda affollata di canne, il tipo di inquadratura che si scorre via senza fermarsi. L'altro si sdraia nel fango, aspetta che l'airone giri la testa e torna a casa con una fotografia su cui la gente si ferma. Stessa attrezzatura. Stesso uccello. La differenza è la composizione — l'insieme delle decisioni su dove l'animale si colloca nell'inquadratura, che cosa lo circonda e di che cosa parla davvero l'immagine.

Ecco la versione breve e onesta, la risposta a come comporre le foto naturalistiche prima di arrivare al perché. Ci si porti all'altezza degli occhi dell'animale. Si tenga l'occhio nitidissimo e si stabilisca il contatto visivo ogni volta che l'animale lo concede. Si sposti il soggetto fuori centro e si lasci più spazio nella direzione in cui guarda o si muove. Si vada a caccia di uno sfondo pulito e non distraente cambiando posizione, non solo l'apertura. E si decida, ogni volta, se si sta realizzando un ritratto ravvicinato o uno scatto più ampio che colloca l'animale nel suo mondo. Quasi tutto il resto è rifinitura.

Una cosa da tenere a mente fin dall'inizio: queste sono linee guida, non leggi. Quasi ogni professionista in attività che insegna composizione dice la stessa cosa con parole proprie — imparare le regole per sapere quando infrangerle rende migliore l'immagine. Le tratteremo esattamente così.

Stessa attrezzatura, stesso uccello — la fotografia su cui la gente si ferma è quella in cui ogni decisione sull'inquadratura è stata presa con intenzione.

La composizione è la decisione che l'attrezzatura non può prendere da sola

Ridotta all'osso, la composizione è semplice: è il modo in cui gli elementi di un'inquadratura sono disposti, e come si guida l'occhio dell'osservatore attraverso di essi. Corpi macchina costosi e lunghe ottiche danno un animale nitido e ben esposto. Non decidono dove quell'animale va nel rettangolo, che cosa gli sta dietro o se l'immagine ha qualcosa da dire. «Un occhio creativo e attento è la chiave», come dice una guida di fotografia naturalistica — e quell'occhio si può allenare.

Il modello mentale più utile viene dal fotografo di uccelli Peter Ismert: ogni buona fotografia bilancia ordine e tensione. Troppo ordine — un solo soggetto, esattamente al centro, sfondo liscio — e l'immagine è pulita ma spenta. Troppa tensione — un'inquadratura stipata di elementi in competizione — ed è caos. Il punto di equilibrio lui lo chiama «dinamicamente semplice»: abbastanza semplice da leggersi all'istante, con appena la tensione sufficiente a trattenere lo sguardo. Gran parte delle tecniche che seguono non sono altro che modi per regolare quell'equilibrio verso l'alto o verso il basso.

E la composizione è soprattutto un'abilità di campo, non un salvataggio da eseguire in seguito. Il ritaglio è uno strumento reale per la rifinitura finale — eliminare un bordo distraente, stringere l'inquadratura — ma butta via pixel ed è un cattivo sostituto del fare le cose per bene attraverso il mirino. «La composizione sul campo vi fa pensare prima di premere il pulsante di scatto», come dice un fotografo di uccelli, e quella disciplina è ciò che affina l'occhio.

La regola dei terzi, e perché si smette di pensarci

Se si è letto un solo consiglio di composizione, è la regola dei terzi. Si divide l'inquadratura in nove parti uguali con due linee orizzontali e due verticali, e si colloca il soggetto — o, per un animale, il suo occhio — su una di quelle linee o dove si incrociano. Non è magia ed è a malapena una regola. Ciò che fa è raccontato meglio di quanto di solito venga spiegato: crea «un senso di equilibrio — senza far apparire l'immagine troppo statica — e un senso di complessità — senza far sembrare l'immagine troppo affollata».

Il vantaggio pratico è che libera dal riflesso del principiante di centrare tutto. «Un soggetto centrato con uguale spazio su ciascun lato appare perso», e trascina l'occhio verso lo spazio morto invece che verso l'animale. Peggio ancora, centrare tutto rende tutte le foto uguali. Spostare l'animale su un lato dà una direzione all'inquadratura — un uccello collocato sul terzo di sinistra si legge come se potesse spiccare il volo verso destra da un momento all'altro.

Ma la regola dei terzi è un punto di partenza che si supera. A seguirla in modo pedissequo «le vostre immagini naturalistiche possono diventare rapidamente noiose e prevedibili». Molti professionisti collocano il soggetto un po' più vicino al centro rispetto all'intersezione esatta, a seconda dello sfondo e dell'animale. La griglia è come le rotelle per l'occhio — utile finché la collocazione non diventa istinto, poi per lo più ignorata.

La regola dei terzi è come le rotelle per l'occhio: utile finché la collocazione non diventa istinto, poi per lo più ignorata.

L'occhio, l'occhio nitido e la connessione

Siamo fatti per guardare gli occhi — quelli di un animale o di una persona. È il primo punto in cui atterra l'attenzione dell'osservatore, e «l'osservatore della vostra immagine perderà immediatamente interesse se gli occhi sono fuori fuoco». Perciò l'occhio deve essere di una nitidezza critica, ogni volta. Non «accettabilmente» nitido — nitido fino a mordere. Steve Perry, tra i più esigenti che ci siano nella fotografia naturalistica, vuole occhi «così nitidi da riuscire a distinguere i piccoli capillari».

Ecco la tecnica più utile di tutto questo articolo, e all'inizio quasi nessuno la applica. L'errore comune è appiccicare il punto di messa a fuoco centrale sull'occhio e scattare — il che lascia un mucchio di spazio morto sopra l'animale e ne taglia il corpo in basso, costringendo a un ritaglio correttivo. La soluzione è invertire l'ordine: prima si compone l'inquadratura desiderata, poi si sposta il punto di messa a fuoco attivo sull'occhio. Le fotocamere moderne con decine di punti, o il riconoscimento dell'occhio a pieno formato, rendono la cosa facile; si smette di lasciare che il punto di messa a fuoco detti la composizione e lo si mette invece al proprio servizio.

Alcune note di campo che salvano fotogrammi:

• Si controlli la profondità di campo sul muso. Quando un animale guarda dritto in camera, o ha un muso lungo o un becco, il naso o il becco possono cadere fuori fuoco mentre l'occhio è nitido. Chiudere il diaframma fino a circa f/11–f/13 mette a fuoco tutto il muso; in alternativa, si mantenga tutto poco profondo e si lascino nitidi solo gli occhi — l'immagine funziona lo stesso, purché quelli siano ben definiti.
• Un animale girato di spalle può funzionare lo stesso — se l'occhio è nitido. Anche quando l'animale non guarda verso di noi, quell'occhio visibile deve essere nitidissimo, o l'inquadratura crolla.
• Il contatto visivo è un dono, non una garanzia. Quando l'animale guarda davvero nell'obiettivo, «crea un'emozione profondamente connessa… si viene attratti come da una calamita». Raramente lo si può chiedere. Perciò si regoli l'esposizione su fotogrammi di prova mentre si è ancora a distanza, e poi ci si avvicini in silenzio così da essere pronti quando arriva il momento.

Dove si colloca quell'occhio è di per sé una scelta compositiva. Quando un animale guarda dritto nell'obiettivo, mettere gli occhi un po' sopra la linea centrale con spazio uguale a destra e a sinistra fa sentire che chi osserva e il soggetto si incontrano da pari; collocare gli occhi più in alto nell'inquadratura fa sentire all'osservatore di guardare verso l'alto l'animale, il che si legge come dominanza.

Spazio di sguardo: lasciare all'animale un punto verso cui guardare

È quello che separa all'istante un fotografo che pensa da chi si limita a scattare istantanee. Se un animale guarda, cammina o vola in una direzione, si lasci più spazio davanti a lui che dietro. Inquadrare un uccello che vola da sinistra a destra schiacciato contro il bordo destro lo fa sembrare sul punto di sbattere contro il bordo dell'inquadratura; dargli spazio davanti e sta volando dentro l'immagine, con un posto dove andare.

Il motivo per cui funziona è che l'occhio dell'osservatore segue lo sguardo del soggetto. Noi guardiamo dove guarda l'animale. Così una volpe sulla sinistra dell'inquadratura che guarda a sinistra conduce l'occhio dritto fuori dall'immagine; la stessa volpe che guarda a destra lo riporta dentro. Lo spazio nella direzione dello sguardo permette all'osservatore di «immaginare il resto della scena» — la preda che sta osservando, il posatoio che sta per lasciare.

Come ogni linea guida qui, ha una sua eccezione deliberata. A volte si taglia lo spazio davanti di proposito per raccontare una storia diversa — un fotografo ha inquadrato un airone con meno spazio davanti proprio per dire che l'uccello era appena decollato, «lasciandosi la roccia alle spalle». Il punto non è «lasciare sempre spazio davanti». È: decidere che cosa sta facendo quello spazio.

Noi guardiamo dove guarda l'animale — perciò si lasci spazio nella direzione dello sguardo, e l'occhio dell'osservatore seguirà l'animale dentro l'inquadratura.

Abbassarsi: lo spostamento all'altezza degli occhi che cambia tutto

Se si potesse far cambiare una sola abitudine a ogni nuovo fotografo naturalista, sarebbe questa: smettere di scattare dall'alto. La maggior parte degli animali è più bassa di chi scatta, così l'impostazione pigra è puntare l'obiettivo verso il basso dall'altezza di una persona in piedi — e questo rovina in sordina le fotografie in tre modi distinti. Scendere al livello dell'animale li corregge tutti e tre in una volta.

Cambia la lettura emotiva. Scattare dall'alto verso un animale «crea una sensazione di superiorità nell'immagine» e fa sembrare il soggetto piccolo e vulnerabile; portarsi al suo livello «aiuta a mettervi nel loro mondo». Un punto di vista basso conferisce al soggetto importanza e una connessione più forte con l'osservatore — lo stesso polpo appare debole fotografato dall'alto e potente ripreso dal suo stesso livello.

Sistema il piano di messa a fuoco. All'altezza degli occhi, il sensore si dispone parallelo al piano più importante del soggetto — gli occhi e quanto più corpo possibile — così tutto cade alla stessa distanza e resta nitido. Come dice Steve Berardi, «in ogni foto c'è davvero un solo piano di nitidezza completa», e l'altezza degli occhi è il modo per spenderlo con saggezza.

Ripulisce lo sfondo gratis. Scattando dall'alto lo sfondo è il terreno subito dietro l'animale — troppo vicino per sfocarsi, pieno di disordine. Abbassandosi, lo sfondo diventa qualunque cosa sia lontana dietro il soggetto, facile da mandare fuori fuoco. C'è una vera geometria: stando sopra un soggetto basso, la linea di sguardo «cade poco dopo il soggetto», così lo sfondo è proprio lì; scendere al suo livello fa correre la linea di sguardo oltre l'animale, così «lo sfondo teorico cade quasi all'infinito», e ci si può persino spostare di lato per scegliere uno sfondo più pulito.

Sì, significa sdraiarsi nella terra. «Non otterrete un'immagine straordinaria tenendo puliti i vostri vestiti», come dice senza giri di parole un professionista di National Geographic — a volte si striscia nel fango e ci si preoccupa del bucato dopo. Quando davvero non ci si può abbassare — un animale su un albero, un uccello su una parete rocciosa — arretrare di parecchio appiattisce l'angolo e avvicina all'altezza degli occhi più di quanto farebbe stare proprio sotto di lui. E si scatti un fotogramma di sicurezza da in piedi prima di abbassarsi, perché il movimento dell'accovacciarsi può essere proprio ciò che fa fuggire l'animale.

Sfondi: si conquistano con i piedi, non con il diaframma

Si chieda a fotografi naturalisti esperti che cosa fa la fortuna o la rovina di uno scatto e un numero sorprendente dirà la stessa cosa: lo sfondo. «Per quanto meticolosi si possa essere nel comporre un soggetto perfetto, se lo sfondo non è trattato con altrettanta cura, il risultato finale non avrà successo». Il disastro classico è il ramo o il palo che spunta dalla testa dell'animale — ma le distrazioni sono spesso più sottili: una macchia chiara bruciata, una linea dura, una striscia di luce tra gli alberi.

L'istinto è di sistemare gli sfondi con un diaframma aperto e un obiettivo lungo, sfocando tutto fino a ridurlo in poltiglia. Fa parte del gioco, ma non ne è il cuore. La mossa vera è la posizione. «Nella maggior parte dei casi, il fotografo ha trovato l'angolo che ha fatto funzionare questa armonia, invece di imbattervisi per caso», e «spesso un piccolo spostamento della posizione della fotocamera di appena pochi centimetri» trasforma uno sfondo caotico in uno pulito. Ci si sposti a sinistra, a destra, si alzi o si abbassi il treppiede, e si osservi lo sfondo cambiare dietro l'animale prima ancora di toccare un'impostazione.

Vale la pena conoscere i meccanismi che rendono morbido uno sfondo, perché dicono dove mettersi. Due distanze fanno gran parte del lavoro: quanto si è vicini al soggetto e quanto il soggetto è lontano dal suo sfondo. Basta azzeccarne una e l'altra conta meno — se si è molto vicini all'uccello, questo non ha quasi bisogno di essere lontano dal suo sfondo; se non ci si può avvicinare, serve molta più distanza dietro di esso. Conta anche l'angolo: perfino con uno sfondo pulito e lontano, scattare dall'alto verso un animale annulla la separazione, perché l'unica cosa dietro di lui è il terreno poco più indietro. Abbassarsi «aumenta drasticamente la separazione».

Una lista di controllo sul campo che non costa nulla:

• Si scandagli tutta l'inquadratura, specie i bordi, prima di scattare. Quando si riempie l'inquadratura è facile fissarsi sul soggetto e non accorgersi di ciò che si insinua negli angoli.
• Si usino distanza e lunghezza focale con criterio. Un obiettivo da 50 mm inquadra all'incirca quattro volte l'area di sfondo di un 200 mm alla stessa distanza dal soggetto — un obiettivo più lungo mostra semplicemente meno sfondo che possa andare storto, e dà più distanza di lavoro così da non incalzare l'animale.
• Ci si faccia aiutare dal meteo. Nebbia, foschia e pioggia stemperano lo sfondo in una lavata di tono pulita e nascondono il disordine che una giornata limpida mostrerebbe; un fotografo aspetta la foschia marina per far sparire scogliere distraenti dietro una pulcinella di mare.
• Se non si riesce a sistemarlo, si vada stretti. Quando nessun angolo dà uno sfondo pulito, si riempia l'inquadratura con l'animale così che lo sfondo esista a malapena.

Lo spazio negativo: quando il vuoto è il punto

Lo spazio negativo è tutto ciò che nell'inquadratura non è il soggetto — il cielo, l'acqua, il terreno fuori fuoco, lo «spazio per respirare» visivo attorno all'animale. Non è area morta che non si è riusciti a riempire. Usato bene, è uno degli strumenti più potenti a disposizione, e la sua ragione va ben oltre la fotografia: nel design e nel cinema è il vuoto deliberato che semplifica un'immagine, dà all'occhio un posto dove riposare e rende impossibile ignorare l'unica cosa nell'inquadratura.

Tre compiti che lo spazio negativo svolge per un'inquadratura naturalistica:

Fa risaltare il soggetto. Si circondi un piccolo animale di vuoto e l'occhio non ha altro dove andare. L'immagine che ne dà il fotografo Romanas Naryškin è perfetta: si consegni a qualcuno un foglio bianco con una sola macchia d'inchiostro, e «che cosa noterete immediatamente? La macchia d'inchiostro» — e d'un tratto quella macchia ha una storia. In modo controintuitivo, man mano che il soggetto diventa più piccolo nell'inquadratura, la curiosità dell'osservatore spesso cresce.

Comunica scala e atmosfera. Un animale solitario, sminuito da un habitat vuoto, si legge come solitudine, immensità o vulnerabilità in un modo che un primo piano che riempie l'inquadratura non potrà mai. Una pulcinella di mare contro cielo e mare aperti smette di essere «uno scatto documentativo di una pulcinella di mare» e comincia a porre domande — dov'è stata, dove sta andando.

Bilancia l'immagine. Lo spazio negativo ha un peso visivo, e lo si può usare come contrappeso al soggetto. Il rapporto non è uno a uno: «molto spazio negativo può bilanciare solo un poco di spazio positivo», perché il soggetto è potente e il vuoto è silenzioso. Alcuni fotografi tengono a mente un rapporto approssimativo di due parti di vuoto per una di soggetto — utile come linea guida, non come regola. Basta assicurarsi che il vuoto si guadagni il suo posto: una grande area vuota senza scopo è una debolezza, ma lo stesso spazio che «produce un senso del luogo o crea un'atmosfera» è un punto di forza.

Lo spazio negativo non è l'area che non si è riusciti a riempire — è il silenzio che rende il soggetto impossibile da ignorare.

Linee, cornici naturali e la regola dei numeri dispari

Un pugno di strumenti di supporto, ciascuno degno di un momento.

Le linee guida sono qualsiasi cosa nella scena conduca l'occhio verso il soggetto — la curva di un fiume, un tronco caduto, uno steccato, il sentiero che un animale percorre. Di solito corrono dal primo piano verso l'interno dell'inquadratura e dovrebbero puntare al soggetto; una linea che porta lontano dall'animale gioca contro. Possono venire anche dagli animali stessi: una fila di proboscidi di elefante contro il cielo, o animali fuori fuoco che diminuiscono di dimensione, può formare una freccia naturale verso il soggetto principale. Le linee orizzontali danno calma, quelle verticali aggiungono tensione, e le curve «aggiungono magia» e fluidità. Un'avvertenza da ricordare: si eviti una linea evidente che corra dritta dietro la testa dell'animale, perché ne confonde la sagoma.

Le cornici naturali usano elementi della scena — rami sporgenti, fogliame, un varco nell'erba — per circondare il soggetto, aggiungendo profondità e spingendo l'attenzione verso l'interno. Scattare attraverso un primo piano fuori fuoco fa doppio servizio: incornicia l'animale e nasconde le distrazioni. Il fotografo Kevin Morgans costruisce una «poltiglia» di primo piano scattando basso attraverso la vegetazione a diaframma aperto, e una volta ha eretto un cumulo di neve tra sé e una lepre a riposo proprio per sfocare l'erica scura e distraente davanti a lei.

La regola dei numeri dispari dice che un gruppo si legge meglio con un numero dispari di soggetti — tre, cinque o sette invece di due o quattro. La ragione è netta: davanti a un numero pari, il cervello li accoppia ordinatamente, ma un numero dispari resiste al raggruppamento, così l'occhio indugia e un elemento tende a dominare. Con la fauna raramente si controlla il conteggio, ma a volte si può inquadrare o ritagliare per ottenere un numero dispari. E come ogni regola qui, si piega — non si esclude un volto da un gruppo famigliare pur di rispettarla.

Si tengano d'occhio bordi e tangenze. Una «tangenza» è quando due forme si toccano appena in un modo che infastidisce — un filo d'erba che da una roccia corre dritto nella testa di una volpe, la punta di un palco che sfiora il bordo dell'inquadratura. Sono facili da non notare sul momento e ovvie nell'immagine finale. Una rapida scansione del mirino, e un piccolo spostamento dei piedi, ne elimina la maggior parte. La stessa scansione coglie l'altro errore comune: tagliare zampe, code o punte delle ali. Quando le zampe di un animale sono nascoste dietro l'erba, si lasci spazio in basso così che l'osservatore intuisca dove sono i piedi invece di sentirli amputati.

Ritratto o ambiente? Decidere di che cosa parla l'immagine

Questo è il più grande bivio creativo della fotografia naturalistica, e il concorso più prestigioso del settore traccia la linea con nettezza. Il Wildlife Photographer of the Year separa i Ritratti di animali — «rivelare la personalità di un individuo… in modo stimolante o memorabile» — dagli Animali nel loro ambiente — «evocare atmosfera e senso del luogo, con l'habitat come elemento principale dell'immagine, per trasmettere come un animale sia parte integrante del suo ambiente». Due obiettivi diversi, due modi diversi di comporre.

La classica saggezza di campo per lavorare in entrambi i modi è il push/pull (stringere e allargare). Non si scatti sempre stretto con un obiettivo lungo, dice il veterano fotografo di National Geographic Robert Caputo — «dovete mostrare anche il loro ambiente. L'habitat dice molto». Il suo scatto ampio di bufali cafri racconta che vivono in grandi gruppi, che la terra è arida, che vengono all'acqua — un contesto che un primo piano non può portare; poi ricorre allo scatto stretto per mostrare il carattere. Un'inquadratura grandangolare di un animale tollerante in un ambiente attraente ha spesso più impatto dello stesso soggetto ripreso stretto, proprio perché mostra dove l'animale appartiene.

Quale scegliere, allora? Spesso decidono per noi la luce e lo sfondo: buona luce sull'animale e sfondo disordinato depongono per un ritratto stretto; uno sfondo splendido e complementare depone per andare più larghi — e quando si può, si scattino entrambi e si scelga a casa. La domanda decisiva non è «vicino o largo» in astratto. È: che cosa sta cercando di dire questa fotografia su questo animale?

Infrangere le regole — di proposito

Ogni linea guida di questo articolo si guadagna il posto, e ognuna è fatta per essere infranta quando infrangerla rende l'immagine più forte. Non è una contraddizione; è tutto il gioco. I professionisti sono schietti al riguardo. «La mia regola principale è che non ci sono regole», dice la pluripremiata fotografa di uccelli Carolina Fraser. «Imparate le regole così da poter decidere quando infrangerle». La parola chiave è intenzione: «le fotografie composte con intenzione sono le più forti», e infrangere una regola funziona solo quando c'è un motivo.

Si centri il soggetto — il peccato capitale della regola dei terzi — ed è esattamente la scelta giusta quando si vuole enfatizzare la simmetria, mettere di fronte l'osservatore, o riempire l'inquadratura di linee guida che convergono su un animale al centro esatto rivolto verso l'obiettivo. Si seppellisca un soggetto minuscolo in un mare di spazio vuoto e si è infranta la regola del «riempire l'inquadratura», ma si è creata un'immagine sulla scala e sulla solitudine. Si tolga lo spazio di sguardo e si è raccontata una storia di partenza. La mossa che distingue tutto questo dalla sciatteria è quella che raccomanda Christine Hauber: si scattino alcuni fotogrammi che seguono la regola e alcuni che la infrangono, così che la scelta sia propria e si possa vedere quale dice di più.

Se c'è una meta-regola, è quella che William Majoros propone per gli uccelli e vale per tutto: smettere di «razionalizzare con regole preconfezionate» e lasciare che il senso visivo dica che cosa appare giusto — i nostri cervelli sono molto bravi ad accorgersi quando qualcosa è fuori equilibrio. Le linee guida esistono per allenare quel senso. Una volta allenato, ci si fida.

Imparare dalle immagini che vincono

Uno dei modi più rapidi per migliorare è studiare le fotografie che funzionano e chiedersi perché funzionano. I premiati lo dicono di continuo: si studino le immagini, e si studino anche i dipinti, persino quelli che non hanno nulla a che vedere con la fauna, e si capisca che cosa rende forte la composizione. Le definizioni delle categorie del Wildlife Photographer of the Year fungono da programma di composizione — ritratti, animali nel loro ambiente, comportamento, artisticità naturale, fauna urbana — ciascuna un problema diverso da risolvere nell'inquadratura. Guardando un'inquadratura vincente, la si ripercorra: dov'è l'occhio, dov'è il soggetto nel rettangolo, che cosa fa lo sfondo, dove doveva trovarsi il fotografo per ottenere quell'angolo? Quest'ultima domanda — dove si trovava — risponde più di qualsiasi lettura delle impostazioni.

Domande frequenti